*天线* 蔡骁 | 另一种摄影史 04
蔡骁
摄影爱好者 / 播客<告别摄影>主持人之一
为了看清当下摄影界的全貌、找到自己所处的位置，本系列尝试以日本摄影家金村修《挑衅的摄影史（挑発する写真史）》一书为线索，重新梳理20世纪的摄影。背景介绍详见《另一种摄影史 01》
第三讲 快照的轮回转世
亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、森山大道、牛腸茂雄
读完这一讲，发现能把这三个人串起来的，只有快照这个关键词。
snapshot这个词我找不到对应的中文词。“快照”这个词在百度里要么是个IT用语，要么是指“照相馆的一种冲洗过程短的照片，如：证件快照”。
这一讲的前言里提到，说起“快照”，我们（他们）会联想起很多，比如朋友聚会随拍的纪念快照（这种国内可能会用“抓拍”一词），比如在街头拍时尚男女（这种国内似乎用“街拍”一词，北京三里屯好像蛮多），比如抓拍街头陌生人（这种国内似乎常用“街头摄影”一词）。
我觉得对“街头”的强调会让snapshot的概念变窄，这里姑且用“快照”这个说法。
布列松
决定性瞬间
“决定性瞬间”原本是书名，最早在法国出版时标题是《Images à la Sauvette》，英文版被翻译成《The Decisive Moment》。法语原标题似乎并不是决定性瞬间的意思，因而这个概念可能是在一次误译中偶然诞生的，而非来自于布列松。
在金村这里，决定性瞬间的“决定性”，来自于画面的构图。虽然现代摄影的教育强调不存在决定性瞬间，但事实上你依然会选择，在哪个瞬间按快门。与画面的构成相对的，可以说是具体的“东西”。在金村看来，“东西”是因“框取”（framing）的存在而存在的。
「 这种框取，对我自己来说是一种快乐。
因为你是用画框把现实分解了。这唤起一种萨德式的欲望。框取，会改变画面构成。画面构成，会让“东西”与“东西”之间产生关系。“东西”，如果是单一的，那它还不是“东西”。只有在与其他某“东西”产生关系了，它才成为“东西”。关系发生变化，观者对“东西”的观看方式也会变。所以，框取会改变“东西”的意义。而这对我自己来说会感觉到快乐。
进而，在自己感到快乐的地方，就想要一直按快门。拍摄的全部过程都是高潮。最开始的几张是会为了鼓劲而随便拍拍。但基本上从头到尾无论哪一张，要说它是决定性瞬间那它确实是决定性瞬间。说起决定性瞬间，会有种“仅有一次”的感觉，但其实“决定性瞬间无限地存在着”。」
金村的这段话我觉得很值得参考。在我看来，画面上的框取（或者说构图），是摄影与外部世界发生关系的基本方式，而非颜色或其他。记得第一次与张君钢聊到我自己的摄影，我说我唯一的技术就是构图。我那么说是因为从拍摄者的角度我确实只管构图，不管别的（比如颜色，光线之类的）。
回到布列松这里。
布列松似乎是在追求“完美的构图”。我不确定他关于“完美”的标准是什么，我猜可能是某种“恰到好处”的感觉？比如这张：
Behind the Gare St. Lazare, 1932
是构图而非“事件”。多数不是把什么特殊的事件“抓到了”的决定性瞬间，而是平淡无奇的瞬间，用最完美的构图将其框取下来的“决定性”瞬间。这张跳水坑的照片，仔细想想也并不是什么特殊事件。但这样的完美的画面似乎让这个事件“升华”了，原本平淡的一次跳水坑，变成了一个有“高潮”的事件。那么，是他抓到了这个高潮呢，还是他成就了这个高潮呢？
偶然与必然
「街头快照（street snap）是种把无意识引进到摄影里的方法」。比如金村的摄影，构图虽然严密，但拍到的人是偶然的——这是现代摄影的做法。
布列松则有种想把现实世界中的偶然变成必然的冲动。他相信，通过对手中的徕卡相机的完美控制，可以创造出一个超越了绘画的更美的世界。
「然而相机会背叛人的意志。这也是为什么1970年代以后的现代艺术家开始使用摄影。」
20世纪的现代艺术似乎有个整体倾向，就是不再相信“人”的意志，放弃必然，开始追求“偶然性”。快照呢，则可以说是摄影中偶然性的最集中体现。尤其是轻便的小相机，太自由了（太偶然了）。这种偶然在布列松的照片里不容易看到，在比较“现代”的摄影里容易看到。甚至可以说，作为资深摄影爱好者，当你看到一张构图严谨画面好看的照片，你会觉得它很“传统”；当你看到一张构图松散随意不咋好看的照片，它反而显得很“现代”。在我个人看来这两种都没啥意思，都是或新或旧或明或暗的老法师；只有既严谨又随意、既传统又现代、既偶然又必然的照片才有意思，因为摄影发展到今天，任何“可以归类”的摄影都太容易被识破那一点小伎俩，太难给人留下印象。
森山大道
森山大道很有名，大家都知道森山大道，提起森山大道，我想一般摄影爱好者脑海中浮现出的是这样一些词：
黑白、街拍、高反差、广角、GR、情绪、怀旧、生猛、东京新宿、中平卓马、荒木经惟……
我自己对森山的认知，最早是豆瓣相册，尤其某一天半夜在豆瓣上看了《告别摄影》，还冲动购买了实体画册（一次也没翻过）。不知为什么森山的摄影很容易激发人强烈的模仿冲动，不知道有多少人开始摄影，就是从模仿森山开始的。很神奇。当时我自己是直接去电器店买了GRD3，开始“街拍”。
后来，读了《犬的记忆》，看了纪录片《Near Equal Moriyama Daido》，对他的认识加深了一些。再后来，读到一些清水穰、大竹昭子关于他的文章，认识又加深了一些。再后来读到金村高泽关于他的对谈。此时我发现，森山的摄影比自己想象的广很多，不是随便在网络上看看资料就能完整深入了解、理解的。虽然他是日本摄影家在中国被介绍得最多的一位，但大家对他的认识或许依然比较浅（在日本也一样）。如果只从一般的“街拍”的标签去看他，好像会错失很多东西，就挺遗憾的。不过金村高泽也没有系统完整的论述，这里把他们提到的几个点说一下。
金村与森山
金村自己早期也是街拍，拍的也是东京都市，并且照片影调也偏黑，所以当时常被认为是对森山的模仿。他自己内心虽然对森山抱有敬意，但嘴上会说讨厌森山、看都没看过。
这好像是人之常情。大多数拍照的人，应该都不愿意承认自己是在模仿别人。但每个人刚开始肯定会有他的模仿对象（金村也有他的模仿对象，虽然不是森山）。森山自己的模仿对象好像是威廉・克莱因，而且他自己明确承认这一点。另一个例子是尾仲浩二，他早期也是追随森山的摄影。
不过，这些摄影家后来的成熟作品，就不大看得出他早年是在模仿、学习谁了。这也是个很有意思的现象。大家都通过这样那样的方式，找到了专属于自己的风格，完成了对前辈的超越。
80年代，金村接触到森山的摄影时，觉得森山是个早已过气的老一辈摄影家。
《仲治への旅》
森山的创作生涯很长，金村最感兴趣的是这本《仲治への旅》，这本大概是80年代前半拍的，是在70年代“挑衅”的粗糙・晃动・失焦风格之后。标题是对摄影家安井仲治的致敬。
这本我以前没看过，在网上找到几张图：
可以看出，这里的照片大多不是典型的街拍风格，整体偏怀旧。有精心构图、充满感情的，也有随意、冷淡、条件反射式的。这部分金村高泽提到的关键词是「文学性」，「物质性」，还有「Weegee式的“向外的欲望”」。
《Daido hysteric no.4》
关于森山的传记，这里不重复了，只提两点：
70年代“挑衅”时期之后到80年代，森山处于低谷时期，不过这段时期森山并没有停止摄影，他依然在拍照和发表作品。这一点看维基也能看出来。
90年代在时尚品牌HYSTERIC GLAMOUR发表的《Daido hysteric no.4》是森山重新“火”起来的一个节点。80年代在杂志连载的《光与影》可以说是“复苏”阶段，而这本《Daido hysteric no.4》或许标志着另一个阶段的开始。
这本我也没看过画册，据说是开本很大、很厚的一本。在网上找到几张图，可以稍微感受一下氛围，明显不同于刚才那本《仲治への旅》：
一下子变得很都市，一点都不怀旧了。
这本书当时在摄影圈之外似乎并没有很大影响。但据说当时在纽约aperture的Ivan Vartanian被这本书震撼到了。
关于这本书，金村高泽提到的关键词是「英文名」、「设计师的力量」。
另外，为什么是森山进入国际视野，而不是其他日本摄影家，这个疑问依然存在。
“摄影家”的自我意识
金村说《遠野物語》里作者介绍这张照片里的森山像个文学家，他认为这是森山的作者意识的一种表现。
这个切入点是我以前没想到过的。说起“摄影家”，总给人“低调”、“朴素”的印象。这里的森山明显不是这样。
森山与威廉・克莱因
森山曾在文章里写到“世上没有哪个男人比我更爱威廉・克莱因了”。
这部分金村高泽拿他俩做了一个对比。
威廉・克莱因在《纽约》确立了自己的风格之后，一直坚持、完善这一风格，没再变过；森山则看似始终风格强烈，实则不断地在打破原有风格，除了高反差以外，不固执于自己的风格。
「粗糙、晃动、失焦、高反差、抓拍……谈到森山时会出现的这些标签，并不一定能概括他的所有作品。不过，graphical的冲击力是一以贯之的。而且还有摄影式的偶然性，与未知事物相遭遇的exciting的要素。而这也存在于克莱因摄影之中。」
graphical一词，似乎是把握森山风格的一个关键词。或许也是森山摄影激发人模仿冲动的魔力所在。
不过，近年来森山开始拍彩色照片，这在金村看来是很不得了的一件事，因为这意味着森山放弃了几十年来对graphical的构图的执着，放弃了原本占据森山摄影表现之80%的暗室作业，进入新的领域。这确实不是一般人能做到的。
牛腸茂雄
牛肠的名字出现在这里让我有点意外。得知金村很早就看过牛肠的作品，并深受影响，让我更加意外。
前面两个名字，属于快照界的泰斗，而牛肠则是个挺小众、有点另类的摄影家，我不明白为什么他会被放在这里讲。
我个人是蛮喜欢牛肠的。他的两部主要作品《SELF AND OTHERS》和《見慣れた街の中で》我都很喜欢。但没想到，金村是在看了牛肠的照片之后，「决定成为只做作品的“摄影作家”」的。金村早期拍街头快照，也是受到《見慣れた街の中で》的影响。
《SELF AND OTHERS》
这里是画册的前一半。完整画册请看：
https://www.douban.com/people/by311/photos
读了金村高泽这部分对谈我才知道，原来看《SELF AND OTHERS》时那种奇怪、奇妙、“不正常”的感受不只我一个人有。
这种“不正常”的感觉是从哪儿来的呢？
照片里的人，似乎都在凝视着观者，那种目光，说不上亲近，也说不上戒备，似乎处于某种暧昧的紧张感之中，总之就是不正常。
照片里的人，让观者不会产生好奇心：他们是谁？他们是做什么的？他们是谁似乎不重要。以前，我往豆瓣相册上传过这本画册的图，后来有网友给每一张都加了一条评论，标注了每一张所拍的人的名字，可能是画册上原本是有标注人名的。但这些评论让我很不舒服。似乎我并不想知道他们的名字，不想让他们具体化，不想让他们变成“具体的某个人”，我似乎有点享受那种“悬着”的感觉。
「肖像，一般来说是会强调专有名词的。但牛肠的肖像则是匿名的。不断地将拍摄对象匿名化。比如拍亲子的照片，一般的摄影师来拍肯定氛围会更好。」
「通常，被拍的那个人属于哪个社会阶层，有怎样的背景，都能看出个大概，但在牛肠这里就很暧昧。能证明那个人身份的东西没有被拍下来。一下子把名字从拍摄对象身上剥夺下来了的感觉。」
阿勃斯与牛肠的双胞胎照片的对比：
差别在于对人物的强调与否。
据说，牛肠本人在这组作品里，追求的就是“尽可能一般地去拍”。
「“一般地拍”，做到了极致，竟到达了这样一个奇异的世界。」
我自己对所谓的直接摄影产生信心，也是从这组作品开始的。他没有森山那样强有力的视觉冲击，没有复杂高超的暗房操作，没有特殊的器材，没有特殊的模特，没有特殊的构图，没有特殊的瞬间，没有特殊的作品概念作品构成，可以说他这组作品“什么都没有”，可他却拍出了、拍到了某种“不一样的东西”。我觉得这才是真正的摄影（自身）的力量之所在。从这里，我开始认为，摄影除了单纯的“记录”东西，还能有其他很多事可以做。
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